沙飞给我们留下了什么

司苏实

1950年的3月4日，沙飞离开了这个世界。随着沙飞的离去，中国的摄影，也似乎结束了一个历史时段——沙飞的名字，消失了30年；他所创建的曾为新中国的建立，为中国摄影史上第一次辉煌立下汗马功劳的解放区摄影团队，也淡出了人们的视线。

历史并没有断，就像血脉的相连难以割断一样。但却经历了一场又一场，可能远比当年的浴血奋战更曲折、坎坷的道路。改革开放后，沙飞在家人、战友、上级领导的不懈努力下，慢慢地走回人们的视野。

一晃又是三十年。六十年时间，弹指一挥间。沙飞站起来了；沙飞身后，一支庞大的摄影团队也出现在人们面前。中国的摄影发展史，也因沙飞及其团队的列阵回归，展现出令人惊奇的面貌。21世纪的今天，当我们回首来时路，审视改革开放后中国新闻报道摄影事业的蓬勃发展、骄人成绩时，越来越清晰地看到今天的健儿与昨天的开拓者之间血脉相承的联系。

一、沙飞搭建起来的摄影观念体系

沙飞早在30年代初便开始探索摄影。最初是结婚旅行，随后是风花雪月，这是拿到相机的人们几乎都会走的路。但很快，沙飞远离了风花雪月和生活娱乐。那时东北沦陷、国难当头，身边的百姓饱受煎熬，日本侵略者觊觎整个中国——这是大的社会背景。他认为，摄影有摄影的个性，照相机拍摄的东西应该与社会现实有更紧密的联系，这联系是其它艺术形式无法比拟的。摄影人用相机作武器，直接参与到社会现实中去，才能体现出更大价值，风花雪月、生活娱乐，容易使人陶醉其中，消磨斗志。沙飞把镜头对准了现实的社会。这样的拍摄，可以有效地唤醒民众，呼吁大家觉悟起来，团结抗争，以抵御日本侵略者，改变残酷的社会现实[1]。

沙飞的选择是正确的。那时民众文化水平普遍极低，无法读懂文字，照片可以有效地唤起民众对时事的理解和参与热情。他明确的拍摄目的更重要：从那以后，沙飞的作品记录了民生，揭露了现实的黑暗，矛头直指日本侵略者的野心，因此引起社会的广泛共鸣。明确的拍摄目的，决定着摄影的品位和成败。

沙飞的这种摄影理念来源于当时青年知识分子中的左翼文化思潮。这种思潮本来就是适应社会需求而生。放弃安逸的生活，发挥自己的特长，参与社会的变革，是志士仁人的选择。鲁迅是当时左翼文化的领袖人物，沙飞不失时机地拍下了鲁迅与木刻家在一起，以及鲁迅逝世后难得的现场照片。沙飞的名字，与左翼文化名人鲁迅紧密地联系在一起，也因此在社会上名声雀起，这为他日后在抗日根据地的充分发挥埋下了伏笔。可以说，因为沙飞摄影的基本追求融入了当时社会的进步潮流，所以为当时的社会所接受和推崇。

沙飞对信念的执着追求是值得今人认真品味的。他有相当不错的家庭环境和家族背景，却因看了一本外国画报而确立了要做摄影记者的坚定信念，这信念坚定到他不惜放弃很好的工作，离开爱妻、子女去开拓进取[2]。激励他迅速奔赴抗战第一线的，是1937年七·七事变的爆发。8月15日，沙飞在广西日报上十分明确地发出了自己对抗战的态度，和以相机为武器参与抵抗日本侵略的战斗宣言：“摄影在救亡运动上既是这么重要，摄影作者就应该自觉起来，义不容辞地担负起这重大的任务。把所有的精力、时间和金钱都用到处理有意义的题材上——将敌人侵略我国的暴行、我们前线将士英勇杀敌的情景以及各地同胞起来参加救亡运动等各种场面反映暴露出来，以激发民族自救的意识。同时并要严密地组织起来，与政府及出版界切实合作，务使多张有意义的照片，能够迅速地呈现在全国同胞的眼前，以达到唤醒同胞共赴国难的目的。这就是我们摄影界当前所应负的使命”[3]。文章刊出后，他马上登程，半个月后，8月底，沙飞已经到达太原，很快加入全民通讯社，直接奔赴前线，从此，再没有回头。

沙飞用摄影参与抗战救国实践的热情是迸发性的、坚定执着的，也是竭尽全力、义无反顾的。仅从1937年9月至1939年2月这短短的17个月当中，沙飞除了参与创办、出版《抗敌报》（1937年12月-1938年4月），举办了一次大型摄影展览（1939年元旦，在蛟潭庄军区司令部驻地）外，为晋察冀军区的初创及其对敌斗争的历史，拍摄并保存下上千幅珍贵历史图片。这些图片的总体意图十分明确，就是他在广西日报“摄影与救亡”文章上所讲，唤醒民众、鼓舞士气，抵抗日本侵略者。这些图片无论从抗战史、军史、政权初建史，还是民俗状态、人文景观方面，都给我们留下了极为珍贵的第一手影像资料。笔者认为，他的明确拍摄意图，仍然是以相机为武器参与抗战，用相机报国。包括以后他创办摄影科、《晋察冀画报》，大量培养人才，创建摄影团队，不过拓展了图片的来源和涉及范围，扩大了图片的使用效果，其主要愿望，仍然是摄影的武器论，这个信念，他是一以贯之的。

正是这个十分坚定、执着的摄影武器论指导思想，使沙飞的摄影题材、手法和风格，从一开始，便与当今人们所热衷推崇的西方式新闻报道摄影，追求绝对客观真实、冷眼记载历史的第三方角色拉开了距离。参与性是其主要特征，历史记录只是其中一项功能。而且，因为参与，一定会有明确的立场、观点；因为条件极苛刻，材料奇缺，一定会有扬有弃，有所取舍。沙飞的拍摄题材、手法、风格，也是受环境所迫，从那时便已经走上了一条意识相当超前的宽畅道路。

不要忘记，沙飞最初决定要做摄影记者，正是因为看到了摄影记录历史的巨大魅力。但沙飞的过人之处，正在于他并没有被自己曾如此着迷的历史记录功能所局限，而是在不忘记录历史责任的前提下，清晰地看到了摄影参与社会现实的更大的魅力。在大敌当前，你死我活的残酷战争面前，他太清楚“记录”与“参与”之间孰轻孰重了，并且及时地调整拍摄题材，改进拍摄手段。

我们能够从沙飞的作品中看到明确的思想、情感指向（或主观性、观念性），谁都能轻易发现沙飞作品中的雕琢痕迹。人们还发现，沙飞为了弥补某区域报道图片信息不足，把自己在其它地方拍摄的图片往上替补的现象[4]。这是一个复杂的问题，人们尽可以深入研究。但没人怀疑他的从业道德，也从来没有人说他在新闻报道上弄虚作假。因为他的镜头中体现的全是当时的真实情景，不过为了保证成功，将动态的东西静态化一些，将没有把握捕捉好的画面，请当事人配合。用破旧的相机，奇缺、过期、感光度较低的胶卷，他几乎每按一下快门，都要求成功一幅作品（条件限制）。他很快放弃了血腥的画面，去关注更体现人性的人物、事件（道德约束）；受战场、器材条件约束，他更多拍摄后方生产、训练、行军的图像（题材扩展），但每幅图像后面，都融进了他的深厚情感、战斗激情和报国意志，并因而使照片更多角度、更丰富层次、更具概括性地表现出军民昂扬的斗志和必胜的信心（鼓舞士气），也因此体现出图片所能体现出的强烈的感染力（深化表现需求）。比他稍早，就在20世纪二三十年代以前，西方摄影大家们，没有谁不在普遍地使用着同样的方法。三十年代后同样如此：静态化的现场拍摄（特别早期），回避血腥，多层次多角度地表现对战争的认识、表现民生。报道摄影越成熟，越强调挖掘不同角度、不同层次的事务细节，使人们的认识具体化、立体化，上升到理性思考层次。今天的西方人、日本人十分看重沙飞抗战题材的拍摄方法，正是因为他们更看重这种多层次的表现，十分细腻的思想、情感流露，以及对事务的深度思考、判断、评价。

西方新闻报道中的客观真实，并非如人们想象的那样绝对（第三方属性），许多西方人士提出中国新闻摄影报道的真实要“绝对客观”，实际上，他们从来也没有真正地绝对客观过，绝对的客观从来就不存在。不少中国摄影人在改革开放后，面对西方摄影领域的大千世界，只看到了貌似客观的拍摄方法，或对客观真实的绝对性描述，却忘记了作为记者的独立判断能力和独立表达权力，特别是忘记了记者的从业道德，以及作为社会人的道义与良知。事实上，具备了良好职业道德的人，一定同时具备着社会责任感和是非曲直的判断能力，并用自己的相机主持正义，这是善良的摄影师都明白的基本准则。美国休斯敦摄影节的总裁、艺术总监鲍德温、温迪夫妇明确表示沙飞的拍法是正义的、善良的，不能算“宣传（弄虚作假）”。他们所指的，正是沙飞拍摄的，不再那么“绝对客观”的历史画面。笔者有幸经常与西方新闻报道摄影的专业人士探讨，西方新闻报道摄影中一种相对较新的，中国至今尚无多少人认真琢磨的“新新闻摄影（New Photojournalism）”，其“新”字最强调的一点，恰恰是“参与性”[5]。摄影记者面对那些邪恶现象不能旁观而要主动参与，在拍与帮不能两全的情况下，一个正义的摄影师一定会放弃拍而去帮。法国ＶＵ杂志图片总监柯卓拉（Christian Caujolle，也译葛约尔）是全球著名新新闻摄影的领军人物，他的几个弟子都来过中国，有的还长期在中国驻扎。例如菲利浦，长期在连州拍摄，培养学生。2006年尼泊尔发生动荡时，他去采访，一个警察在动乱现场将一个孩子打得头破血流。他冲上去大声指责警察，抱住小孩流满鲜血的头，直到送上救护车。然后面对同伴的摄影机镜头说：他死了。那同伴马上将镜头转向警察，推成特写，人们可以看到警察一声不响，眼里流出了泪花[6]。

“客观”绝对了，难免会使“客观”失去道义的指向，这对客观是最大的亵渎。因此当拍摄者抵达现场时，最先要做的是道义的判断，在有了正确判断的前提下，才去选择能够体现你的判断的“客观”画面。如果没有这种第一位的判断，可以想象，你将镜头对向任一角落，都一定是“绝对客观”的，但也可能同时是违背职业道德和正义良知的。

沙飞的这种拍摄理念深深地植根于几乎每一位他培养起来的摄影战士身上。或者说，当时的社会背景，使这些同样怀有摄影报国之心的摄影人，不约而同地选择了相似的拍摄方法。事实上，从那场残酷战争中走过来的人，没有几个不能辩识里面的区别。这好像在说明着什么。这种来自于现实的纪实摄影伦理规范，远非没有经历、也许根本不想经历、不想设想，只想跟着某种大潮出风头的人所能够理解的。由于战乱，沙飞全身心投入到火热的抗日战争中，他没有条件再去与西方同行交流，那种完全来源于实践，来源于民族文化积淀，来源于自己独立思考、独立探索的拍摄方法，可以说从那时便已经体现出卓越的先进性，取得巨大的成效，值得中国摄影人为自己的先辈骄傲和自豪，值得我们认真研究、学习、继承和思考。

1939年2月沙飞在聂荣臻司令员支持下创建晋察冀军区摄影科，是一个极重要的转折点。他的摄影事业从个体转向了群体，转向了团队。这转变之所以重要，在于他的摄影理念开始以组织的形式迅速扩展，并通过只有组织才有的力量统一规划、统一部署、统一行动。到解放战争后期，他的团队已经发展到数百人，画报、画刊数十种，各军区、各部队普遍建立起层级有序的摄影组织，并因此得以发挥出摄影这种社会工具难以想象的传播、鼓动能力，产生了后来人们难以预期的历史贡献。新中国建立后，沙飞虽然离世，但他的理念（包括组织体系、大部成员、珍贵档案）在难得的助手石少华，包括相当多战友、部下、学生数十年的努力下，得到了完整的继承。人们无法否认，在新中国新闻摄影的主流理念中，直到今天，相当多摄影人仍在有意无意，却也十分顺畅地应用着这些基本的理念，沙飞的摄影理念仍然在深刻地发挥着作用，并且已经引起国际同行的重视和认真的分析研究。

必须点到，沙飞的这种摄影理念有他的先进性、优越性，也有其双刃剑式的悖论属性，笔者前面提到曲折、坎坷的道路，便是指它后来的一些演变。这不在本文详述之列。

二、沙飞创建的摄影组织体系

1937年8月，沙飞带着坚定的摄影理念、强烈的摄影救国抱负，放弃安逸生活，孤身一人，执着地奔赴抗日战争第一钱——山西太原。最初是个人抱负的实践，只用了一年多的时间，拍摄了大量抗战第一线新闻、报道，和祖国大好河山的图片。这些图片至今在社会上广泛流传。图片的正面社会作用和强大的社会呼唤力量，使他，及受到高等教育，同样在实践救国抱负的聂荣臻司令员的高度重视。在聂荣臻司令员的全力支持下，1939年2月，创办了晋察冀军区新闻摄影科[7]。

这个科的创建在中国摄影历程中是一个重要标志，标志着中国摄影人在抗日战争中第一次广泛地组织起来，有严谨的组织规范，一致的指导思想，统一的计划行动，以及统筹的纲领任务。正是这种上升到组织层面的团队作用，沙飞的摄影科很快把整个晋察冀军区的摄影工作建立起来，并创造出在没电，设备器材、消耗材料奇缺、随时行军转移抵抗日寇突袭，难免流血牺牲的极端艰苦条件下完成历史使命的奇迹。1942年7月，《晋察冀画报》在日寇疯狂扫荡，全国画报万马齐喑的情况下，在河北山区腹地——平山县碾盘沟村创刊。随后，在共产党领导的北方各抗日根据地，画报、画刊创办多达数十种，各类宣传招贴、卡片数不胜数，为鼓舞根据地军民，包括鼓舞全国人民的抗日信心起到了极大的作用。[17]

组织的力量使沙飞的摄影事业得到最大程度的响应，沙飞的摄影团队得到各地各级领导机构的认可和支持，并迅速成体系、成建制、全方位地迅速壮大，摄影的潜在力量得到最大限度地发挥，并最终创造出战争摄影史上的奇迹。国际摄影史的经验证明，只有这种有组织，有规划，有统一行动的团队发挥作用，摄影，特别是新闻报道摄影、社会纪实摄影，才能更充分地发挥巨大的威力。比较而言，沙飞团队创建的时间、人员数量、活动范围、产生的社会效应、延续时间的长久，在全世界范围看，都是无出其右的。正是由于组织的作用，即使到1950年沙飞辞世，他的理念、团队，包括大量珍贵档案，仍然得以完好的保存，延续至今，并且发扬光大。

按以往的说法，《晋察冀画报》的演进为《华北画报》->《解放军画报》。但笔者依据大量历史材料分析，如今的《解放军画报》只是《晋察冀画报》的一个分支，《晋察冀画报》，或晋察冀摄影科的演进主干，应该是《华北画报》->新闻摄影局->新华社摄影部[8]。

《晋察冀画报》后期，特别是整个《华北画报》时期，沙飞虽是两画报的正职主任，但因病等原因已经不主持工作。主持工作的是他的忠诚战友，自1943年9月起任《晋察冀画报》和后来《华北画报》副主任的石少华。石少华与沙飞交谊甚深，志同道合。1944年初，石少华和沙飞的另一个重要助手、副主任罗光达在沙飞养伤的河北阜平炭灰铺村，曾经畅谈新中国成立后要创建全军、全国性大画报的理想[9]。沙飞养病期间，石少华忠实地护卫和发展《晋察冀画报》、《华北画报》，对于沙飞和他一起确定的各种规划、方案，石少华一以贯之地忠实执行。通过顾棣汇集的大量史料，特别是顾棣日记这样可信度较高的史料，可以清楚地看到石少华所做的各种努力，是认真遵循当年的规划，并且十分明确和高效地演进的。1949年7月，新中国建立前夕，沙飞仍在石家庄住院养病，石少华与时已担任《华北画报》主要领导工作的吴群和高帆，出席全国第一届文化工作者联合会，在会议上正式提出了创办、全军、全国性大画报的提议。此提议得到中央人民政府的高度重视，周恩来总理专门安排廖承志办理。随后不久便出现了两项重要更动：

1）中央人民政府新闻总署成立新闻摄影局，新闻摄影局下专设新闻摄影处，石少华任新闻摄影局副秘书长，兼新闻摄影处处长，并于1950年3月到任。同时，新闻摄影局下成立人民画报社，《人民画报》于1950年7月创刊[10]。原《东北画报》总编辑朱丹担任总编辑，原《晋察冀画报》主要摄影记者蔡尚雄担任副总编辑。《东北画报》同样是《晋察冀画报》的直系血脉[11]。

2）解放军画报社是从华北画报社整体更名而创立。看起来，直接更名应该是最直接的延续，但笔者认为他是分支。因为新中国成立了，国家发展进入和平时期，这与战争时期，几乎所有画报都建立在军队中出现了性质上的变化，军队画报让出首位给国家是自然而然的事。但《解放军画报》作为军队的画报（归总政管理）仍然存在也是必然的，《东北画报》时期因画报转归地方，给东北人民解放军在宣传报道工作上带来不便有历史经验可鉴。大多数战地摄影师仍留在部队中也是必然的，因为各地的战事、剿匪，特别是不久后的抗美援朝战争仍然存在，需要大批摄影记者随军作战。石少华离开《华北画报》时只带走了少数几个暗房技术人员，特别是经过多年培养的抗战底片保管人员顾棣都没有带走，说明石少华完全清楚随后的发展布局。创办《解放军画报》，同样是沙飞、石少华、罗光达他们当年的理想，只不过是按照已经设计好的规划逐一安排、落实罢了。至此，创办全军、全国性大画报的理想全部实现。

但事情并没有结束。石少华即没有留在《解放军画报》，也没有去开拓《人民画报》，他去新闻摄影局。

笔者认为：“新闻摄影局”的名称应该来源于晋察冀的新闻摄影科，以及到解放前夕各解放区、各部队普遍建立的新闻摄影科、股。石少华出任新闻摄影局副秘书长兼新闻摄影处长，实是实至名归，除了沙飞，他已经是这一行内理所当然的“第二把交椅”了。（就在石少华调离《华北画报》的前几天，沙飞因枪杀日本医生而被处以极刑。）

《晋察冀画报》创立之时，晋察冀军区新闻摄影科已经创立并行使职能三年多的时间，任务主要是组织、管理、实施军区管辖范围内的新闻摄影工作。《晋察冀画报》创立的主要目的是传播，而不是管理。军区在画报社创立的同时把新闻摄影科建制撤消，因为同是一伙人，不需要重复建制。但统筹管理还是需要的，起码要保证任务的拍摄、稿源的汇集通畅可靠。因此，《晋察冀画报》在创立之初，便同时担负起军区新闻摄影工作的统筹管理职能。由此不难理解，新闻总署新闻摄影局成立，本意是要面向全国行使新闻摄影工作的管理职能，这也能看出中央政府对新闻摄影工作的认可和重视。但沙飞、石少华创办《晋察冀画报》的主要目的是拍摄、发表作为武器的摄影作品，以对社会现实（打击日本侵略者、解放全中国）发挥作用。新闻摄影事业的管理工作实是兼之，因需要而用之，或说他们拥有这个管理的权力，最终目的是尽可能使新闻摄影工作团结在一个核心（当时就是《晋察冀画报》），以便实现统一目标、统一任务，统一行动。

新中国成立，一切要走上正轨，共产党那么器重的新闻摄影工作当然应该有一个机构管理，中央人民政府新闻总署下面成立一个统筹全国的新闻摄影局是顺理成章的事。但人们很快发现，新闻摄影工作（不是更宏观的舆论宣传管理工作）并不需要一个专门的行政管理部门，两年之后，新闻摄影局整体分解也是必然的事[12]。石少华带领全体人马（除去分配到《人民画报》等其他需要部门的摄影人以外）归属新华社总社，更名而成新华社摄影部，当年《晋察冀画报》的归宿才最终到位。石少华又从各部队、各地调来他及沙飞、罗光达、郑景康等战友的学生、部下进入新华社摄影部（或更早些的新闻摄影处），当年以《晋察冀画报》为业务核心的优秀新闻摄影人才也纷纷归位。原晋察冀画报社相应的新闻摄影管理工作，今天的新华社摄影部同样在行使。这样，从精神到理念，从人员到体系，从拍摄到档案管理，甚至连带着新闻摄影领域的某些“牵头”职能，都成功地合并到这里。石少华不仅实现了创办两个大画报的理想，还将成绩拓展到全国的新闻摄影事业，创建起一个代表国家新闻摄影事业形象的新华社摄影部[13]。新华社摄影部迅速成为全国新闻摄影事业的旗舰部门。

不仅如此，石少华后来还在全国范围组织起了一套庞大的摄影协会体系，这个体系同样在全国占据着从精神到理念，从组织到人员的统领地位，并且成功地延续至今。

1962年毛主席接见石少华，问他战争底片的保护、管理情况，石少华胸有成竹地汇报了[14]。此事，《解放军画报》的摄影人可以理解成托付给了他们，并因此而骄傲；新华社摄影部的人也可以理解为托付给了他们，同样因此而骄傲。实际上石少华保存了两套：一套是原底，如今安放在解放军报社资料信息中心；另一套，已经有相当数量的扩充。笔者近期落实了一个重要信息，石少华从《华北画报》离开时，将抗战、解放战争的主要底片都拷贝走了[15]。新闻摄影局还接收了民国时期的上万张底片资料、《东北画报》社人员带来的全部资料。石少华还安排彭永祥跑遍全国，成功搜集回所有能找到的与摄影有关的图书、杂志、底片、照片，仅抗战时期重庆陪都的底片就有上万张。1952年9月，中央宣传部、中国人民解放军总政治部明确要求各地各部门所存有关政治、经济、人民生活、文化艺术、名胜古迹、山水风景、革命史迹、对敌斗争等有价值的底片或照片，尽可能将原底或原片翻制后送新华社。随后，抗美援朝战争的全部底片、中南海摄影科的全部底片等来自全国各地的大量珍贵资料也汇集到新华社摄影部的资料组。1984年，经中央批准，新华社专门成立了照片档案馆保护、利用这批珍贵的历史档案，现代化的安全保管硬件设施，高科技的电子数据管理，已经使新华社摄影部的“资料组”—中国照片档案馆，成为各部委间惟一直接列入国家档案管理体系的重要部门[16]。

而且，中国摄影家协会同样有一个保存珍贵历史图片、文物的档案保管室。里面除保管部分战争年代的文件、实物外，还收集、保存有不少摄影艺术名家的珍贵作品。这个档案室，据笔者了解，也是在石少华的安排下很早便创立的。

沙飞到达晋察冀抗日根据地后的一系列发展，对中国摄影事业的影响是十分深远的。对沙飞及其摄影团队的研究，无异于对整个中国新闻摄影事业的研究，也是中国摄影发展史研究的主干部分。

附：中国解放区画报体系发展示意图（点击可放大）

三、沙飞摄影风格中的民族特征

这样庞大、持久的摄影体系在全世界也不会找到第二个。重要在于体系血脉的完整与系统，并因而带来任何人也难以想象的宏观效应。除了观念体系和组织体系之外，人们绝对不能忽视的是他带给国人，带给这个世界的一种极富个性的新闻报道摄影拍摄模式。

20世纪30年代，小型便携相机、高速胶卷开始在市场上出现，更多人能够拥有和操作照相机，中国人几乎与西方人同时享受到这种现代化高科技的娱乐、办事工具。与此同时，以现场捕捉为基本特点的新闻报道摄影方法也开始在全球范围普遍登场。沙飞的司徒家族与海外有着较强的联系，本应该与西方一同起步，但沙飞很快到抗日根据地，与国外几乎完全隔绝，因此沙飞拍摄方法的探索，没有受到西方新闻报道摄影模式的太多影响，沙飞是用揭露敌人、唤醒民众、鼓舞士气、歌颂英雄、传播战况、记载战史等摄影武器论的基本思想指导，在拍摄条件极为苛刻、胶卷奇缺的情况下去着手探索新闻、报道现场摄影的。因此是摄影武器论思想，特别是必然会产生强烈影响的中国传统美学思想在沙飞们的探索中占据主要地位。这就使沙飞这种土生土长的新闻报道拍摄风格体现出许多独特之处。笔者曾经归纳出三个主要特征：

1、象征性。例如长城背景的军队活动（右图，光标放上可见说明），长城脚下烧毁的寺庙、值勤士兵与蓝天白云，阳光与号手……

2、励志性。艰苦环境下的乐观情绪，例如体育娱乐活动，各种艰苦条件下的欢快笑容，包括合影中昂首挺胸向上看的动作、大量的低角度仰拍。也包括揭露敌人罪行的图片，但几乎从不拍摄负面题材；

3、概括性。即通过具体的事物阐述更大的政治题材，例如聂荣臻与日本小姑娘、投奔解放区的民众（右下图）、儿童怒劈敌堡残木……

这三点，我们可以很容易从沙飞的战友、部下、弟子、徒孙的作品中发现。事实上，整个沙飞摄影团队都能体现出相似的拍摄特点，但恰恰在西方新闻报道摄影中难以找到。西方新闻报道摄影的拍摄特点与西方人的思维方式十分相似，即直接、明确和刨根问底：情感的表达，如富兰克的《奥马依拉的痛苦》，大卫·伯纳特的《柬埔寨难民》；揭示与批判，如阿龙·瑞宁格的《艾滋病患者》，大卫的《埃塞俄比亚饥荒》，肯尼思·杰尼克的《海湾战争沙漠风暴中的伤亡者》；讽刺幽默的，如大卫的《戈尔巴乔夫、里根与他们的翻译在日内瓦高峰会议》，阿龙的《在加利福尼亚边境巡逻站的墨西哥小偷渡者》等，无论思想、情感、评价都是直接表达，事件报道更是直截了当。即使使用了比较有效的强调方法，例如视角夸张、色彩夸张、结构强调等技术手段，仍然是原有内容的强调、渲染，很少上升到沙飞们那种抽象、概括的层次。当然，这样只是宏观地讲，不要绝对，沙飞团队中的具体摄影师并非完全走沙飞这一种路子，许多人已经形成自己的拍摄特点，比较突出的如流萤的《围困冀中小漳据点》（左图，视觉对比）、佚名的《荣臻渠工地图片展览》（结构强调）、李途的《边区第二届竞选宣传》（细节描述）、蔡尚雄的《五台山无人区的复活》组照之一（影像呼应）等，与西方同行使用的表现方法并无二致。沙飞们受中国人基本思维方式的影响，较少受到西方同行的影响，拍摄方法更自然地体现出中国人的思维特点；但西方人常用的上述手法中国摄影师同样在用，只能说这种直截了当的思维方式中国人也有，但中国传统哲学中抽象、含蓄，有话不直说的特点，在西方人中却未必有多少罢了。对于摄影这种极端写实的艺术形式来说，这种有趣的探索极富魅力。

可以看到，沙飞们建立在中国传统哲学理念基础上的新闻、报道摄影拍摄模式，不论是长是短，都是不能令人轻视的。这么庞大、悠久的摄影体系（即使已经不能再叫沙飞团队），在普遍地使用着一种东方人独特的拍摄理念，仅这一点，就已经是一件极其重要的事情了。笔者在文章开头曾说沙飞们创建的摄影体系无论理念还是组织都没有中断，是指包括改革开放之后的中国新闻报道摄影，包括更宏观的摄影形式，都在自觉不自觉地应用着这种源自于传统哲学的拍摄理念。即使不讲它是来自于沙飞，也是来自于沙飞同样在应用的哲学传统。整个摄影体系没有断裂，意味着我们今天的诸多探索，非常幸运地仍然建立在先辈们厚实的肩膀上。学习西方同行是无可厚非的，但面对这样一个庞大的摄影体系，这些经过70多年探索、磨练所形成的特点、风格，是值得我们认真研究、借鉴的。

越来越多的海外同行在关注这个问题。许多熟识的外国同行在不断地与笔者探讨、交流，不止一个海外研究机构在认真研究沙飞的摄影。从沙飞摄影网的后台可以看到一个不能不引起人们重视的现象，美国某主要城市一个IP地址的阅读量，经常超过中国人点击率的总合。法国、日本、韩国、香港地区的阅读量也不可小觑。

沙飞的新闻报道摄影体系与西方相应的新闻报道摄影体系创立于同一个起步时代。宏观地看，沙飞团队象一支粗壮的大树，历经风雨雷电磨难一直发展到今天。战争年代她曾发挥出强大的威力，和平时期也曾经历令人难以回首的曲折，但仍顽强地生存下来，已经成为全世界同行不能小觑的力量。研究、总结她，是中国摄影人应该关注，投以热情的事。

2010年3月

[17] 在沙飞为吴印咸《摄影常识》作序 中，沙飞清楚地点明了他对组织力量的认识：“在这伟大的民族自卫战争的过程中，一切都必须为抗战建国而服务。